Die Welt der Surrealisten

Frankreich, vor allem Paris, bot in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg ideale Voraussetzungen für die Entstehung des Surrealismus. Eine lebhafte Literatur- und Kunstszene, experimentierfreudige Filmpioniere und ein starkes Bürgertum mit klaren Wertvorstellungen waren Nährboden und Reibungsfläche zugleich.

Ausgehend von eigenen Kinoerfahrungen setzten die ersten Surrealisten große Hoffnungen in das neue Medium Film. Ab 1924 experimentierten sie mit traumartigen, möglichst zufällig erscheinenden bewegten Bildern: René Clair mit ENTR’ACTE (1924), Man Ray mit L‘ ÉTOILE DE MER (1928) und Germaine Dulac mit LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN (1928). 1929 drehten Luis Buñuel und Salvador Dalí UN CHIEN ANDALOU, den ersten auch von André Breton als surrealistisch anerkannten Film.

Aus den theoretischen Schriften und dem künstlerischen Schaffen der
übrigen französischen Surrealisten spricht ebenfalls ein tiefes Interesse für das Kino. In Fotografien, Collagen sowie Drehbüchern („scénarios“) und dichterischen Werken („ciné-poèmes“) verliehen sie filmischer Ästhetik und Technik künstlerischen Ausdruck.

Durch die multinationale Zusammensetzung der Gruppe der Surrealisten,
ihre Reisen, Magazine und weitere Publikationen fand die neue Geisteshaltung
Verbreitung in aller Welt.

L’ETOILE DE MER (FR 1928, R: Man Ray)

LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN (FR 1928, R: Germaine Dulac)

UN CHIEN ANDALOU (FR 1929, R: Luis Buñuel, Salvador Dalí)

Die Gruppe der Surrealisten in Brüssel (gegr. 1926) bezog Anregungen aus Paris, ohne ihre künstlerische Eigenständigkeit einzubüßen. Bereits
Anfang 1925 gründeten Marcel Lecomte, Camille Goemans und Paul Nougé gemeinsam mit dem Galeristen Geert Van Bruaene den Filmklub Cabinet Maldoror. Dieser zeigte Filme der europäischen Avantgarde und verlieh ihren Theorien über die Filmkunst Ausdruck.

Obwohl die Brüsseler Surrealisten aufmerksame Kinogänger waren, stammen die ersten praktischen surrealistischen Filmexperimente nicht aus ihrem Kreis: Der Regisseur Henri d’ Ursel verfilmte mit LA PERLE (1929) das Drehbuch des französischen Dichters Georges Hugnet und der Schriftsteller Ernst Moerman drehte 1937 eine Hommage an Monsieur Fantômas. Zudem erarbeiteten die Filmemacher Charles Dekeukeleire und Henri Storck surrealistische filmische Collagen. Marcel Mariëns L’ IMITATION DU CINÉMA, der erste surrealistische Film aus der Mitte der Gruppe, entstand erst im Jahr 1959.

L’ IMITATION DU CINÉMA (BE 1959, R: Marcel Mariëns)

LA PERLE (BE 1929, R: Henri d’Ursel)

Ab 1927 entstanden in mehreren niederländischen Städten surrealistische Filmklubs. Mit Vorführungen von Filmen wie Germaine Dulacs LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN (1928), Man Rays L‘ ÉTOILE DE MER (1928) und Luis Buñuels UN CHIEN ANDALOU (1929) trugen sie zur Verbreitung des Avantgarde-Films in den Niederlanden bei. Letzterer wurde allerdings nach einer heftigen Debatte im Amsterdamer Filmklub Filmliga aus dem Programm genommen.

Der Filmklub und die gleichnamige Zeitschrift etablierten sich als Treffpunkt bzw. Inspirationsquelle für avantgardistische Filmschaffende, unter ihnen Joris Ivens. Er leistete mit seiner Produktionsfirma und dem 1932 gegründeten Film Technische Leergang Pionierarbeit. Im Zuge dessen entstand 1934 der avantgardistische Spielfilm BLOKKADE (heute verloren), an dem unter anderem Emiel van Moerkerken beteiligt war.

Van Moerkerken hatte sich bereits früh für Fotografie und Film interessiert und sich sogar in den frühen 1930er-Jahren um eine Lehrstelle bei Man Ray in Paris beworben. Mit SONATE ’34 (1934) und KIJKJES IN DE DIERENTUIN (1936) schuf er frühe surrealistische Filme.

Angeregt von den Werken des spanischen Literaten Ramón Gómez de la Serna experimentierten im Madrid der 1920er-Jahre junge Schriftsteller wie Federico García Lorca und Rafael Alberti mit surrealistischen und kinematografischen Formen. Der Maler Salvador Dalí und der zukünftige Filmemacher Luis Buñuel gehörten ebenfalls zu dieser Generación del 27. In Barcelona, Saragossa, Malaga und auf Teneriffa etablierten sich Gruppen, die avantgardistische Zeitungen unterhielten und darin auch Filme diskutierten – wie etwa Buñuel in der Madrider Gaceta Literaria.
Obwohl er mittlerweile in Paris lebte, konzipierte Buñuel darüber hinaus ab
1927 Filmvorführungen des Cineclub Español. Sein mit Dalí in Paris gedrehter Film
UN CHIEN ANDALOU  (1929) beeinflusste die zeitgenössische spanische Literatur, besonders Gedichte und Drehbuchentwürfe wie García Lorcas Viaje a la Luna (1929). Vom Surrealismus beeinflusste Filme entstanden in Spanien nur wenige, wie etwa die von Ernesto Giménez Caballero.

Der Bürgerkrieg und die Jahre der Franco-Diktatur bedeuteten einen gravierenden Einschnitt: Buñuel, Gómez de la Serna und Alberti gingen nach Südamerika, Dalí in die USA ins Exil. Lorca wurde 1936 im Bürgerkrieg von den Falangisten ermordet, an deren Gründung Caballero beteiligt war.

In Rumänien ging das Interesse für den Surrealismus von jungen Schriftstellern aus: 1928 gründeten Saşa Pană, Ilarie Voronca, Geo Bogza und der Maler Viktor Brauner die Zeitschrift Unu. Zudem berichteten zahlreiche Künstler, die im europäischen Ausland lebten, über aktuelle Entwicklungen nach Hause.
So schickten der Fotograf und Kameramann Eli Lotar sowie Viktor Brauner, der mittlerweile nach Paris gezogen war, Bücher und Zeitschriften nach Bukarest.

Der Schriftsteller Benjamin Fondane setzte sich mit den Möglichkeiten einer filmischen Sprache auseinander und veröffentlichte Filmkritiken in Avantgarde-Magazinen. Eine eigene Avantgarde-Filmproduktion existierte zu diesem Zeitpunkt jedoch nicht.

Erst 1941 schlossen sich Schriftsteller und bildende Künstler mit den aus Paris zurückgekehrten Autoren Gellu Naum und Gherasim Luca zu einer rumänischen surrealistischen Gruppe zusammen. Diese wirkte vor allem im Untergrund, trug jedoch dazu bei, die Avantgarde-Kunst am Leben zu erhalten, und schuf eine beachtliche Zahl surrealistischer Werke.

1947 veröffentlichte die Gruppe mit dem Artikel Éloge de Malombra – Cerne de l’amour absolu ein später viel beachtetes Manifest des filmischen Surrealismus.

Polnische Künstler wie Jerzy Janisch, Alexander Krzywoblocki und Henryk Streng (Marek Włodarski) lernten Mitte der 1920er-Jahre in Paris die Surrealisten um André Breton kennen. Im Anschluss an ihre Rückkehr gründeten sie 1929 in Lemberg die Künstlergruppe „artes“, deren Selbstverständnis und künstlerische Arbeit Inhalte des französischen Surrealismus mit der örtlichen slawischen und jüdischen Folklore verband.

Die Gruppe experimentierte in den 1930er-Jahren auch mit dem Medium Film, jedoch ist keiner ihrer Filme erhalten, ebenso wenig wie die zeitgleich in Krakau gedrehten Filme von Janusz Maria Brzeski, Kazimierz Podsadecki und Jalu Kurek. In den 1930er-Jahren entstanden theoretische Schriften und Drehbücher von Künstlern, Autoren und Theatermachern wie Jan Brzękowski.

Theorie und Praxis vereinten Stefan und Franciszka Themerson, die zeitgleich begannen, Filme zu drehen. Überwiegend aus belichteten Negativen (Fotogrammen) entstanden zwei heute verlorene Filmgedichte und ihr Film PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO (1937), eine von ENTR’ACTE  (1924) inspirierte surrealistische Burleske. Die Themersons gaben auch die Zeitschrift f(ilme) a(rtistique) zum experimentellen Kino heraus und flohen vor dem Krieg 1938 nach Frankreich.

PRZYGODA CZŁOWIEKA POCZCIWEGO (PL 1937, R: Stefan und Franciszka Themerson)

Nach Aufenthalten in Paris gründeten der bildende Künstler Roland Penrose und der Schriftsteller David Gascoyne mit weiteren Künstlern 1936 eine surrealistische Gruppe in England. Im selben Jahr organisierten sie gemeinsam mit André Breton, Paul Éluard und anderen die International Surrealist Exhibition in London. Kurz zuvor hatte Gascoyne bereits ein Manifest des englischen Surrealismus veröffentlicht.

Schon seit Mitte der 1920er-Jahre berichteten britische Zeitschriften wie Cinema
Quarterly und die von der Pool Group gegründete Close Up auch über surrealistische Werke; Film Societies im ganzen Land zeigten zudem avantgardistische Filme.

Zwar galt zu dieser Zeit russischen und deutschen Spielfilmen das größte Interesse. Im Umfeld der Dokumentarfilmbewegung und der GPO Film Unit entstanden jedoch vermehrt Arbeiten mit surrealistischer Ausrichtung. Dazu zählt Humphrey Jennings‘ SPARE TIME (1939), eine Dokumentation über die Freizeitbeschäftigungen englischer Arbeiter. Jennings war Mitglied der Surrealistengruppe und schuf auch Collagen, die mit ihrer Verbindung von je lediglich zwei unterschiedlichen Elementen an die Montagetechnik seiner Filme erinnern.

SPARE TIME (GB 1939, R: Humphrey Jennings)

Der Surrealismus wurde im Japan der 1920er- und 1930er-Jahre interessiert aufgenommen. Bereits 1925 erschien die erste Übersetzung französischer surrealistischer Poesie. Literaten wie Shuzo Takiguchi und Yamanaka
Chirū pflegten Korrespondenz mit Paul Éluard und André Breton. Ende 1927 erschien die Zeitschrift Bara, majutsu, gakusetsu mit einem surrealistischen Manifest ihrer Gründer.

Filmmagazine wie Cine und Eiga Ourai druckten Kritiken und Drehbücher französischer Surrealisten. Kawabata Yasunari schrieb 1926 das Drehbuch zu KURUTTA I PPĒJI, das von Teinosuke Kinugasa umgesetzt wurde.

Filmexperimente der Maler Asahara Kiyotaka und Hamada Hamao sind belegt, aber nicht erhalten. Auch Literaten spielten mit Techniken des Films und betrachteten ihre „ciné-poèmes“ als solche Werke.

Anfang der 1930er-Jahre wandten sich in westlicher Kunst ausgebildete Maler wie Ei-Kyu und Osamu Shiihara der Fotografie zu und schufen experimentelle surreale Arbeiten.

Während die internationale surrealistische Ausstellung in Tokyo im Juni 1937 noch vornehmlich ausländische Kunst zeigte, nahmen an der Exposition Internationale du  Surréalisme 1938 in Paris bereits japanische Künstler aktiv teil.

Bereits ab den 1920er-Jahren standen lateinamerikanische Künstler mit den französischen Surrealisten im Austausch. Die erste surrealistische Gruppe wurde 1926 von dem Dichter Aldo Pellegrini in Argentinien gegründet.

In Frankreich wandte sich der chilenische Architekt Roberto Matta der surrealistischen Malerei zu und schrieb 1936 ein unverfilmtes Drehbuch, der kubanische Maler Wifredo Lam trat 1939 der Pariser Gruppe bei. Der brasilianische Filmemacher Alberto Cavalcanti wiederum zog über Paris nach London und prägte an beiden Orten entscheidend das filmische Schaffen mit, sein Kollege Mario Peixoto ließ sich von europäischen filmischen und fotografischen Einflüssen inspirieren.

In die Gegenrichtung reisten in der 1930er-Jahren Benjamin Péret nach Brasilien sowie Antonin Artaud und André Breton nach Mexiko. Der Österreicher Wolfgang Paalen organisierte mit Breton und dem peruanischen Dichter César Moro 1940 in Mexiko-Stadt die Exposición Internacional del Surrealismo.

Von der Faszination der französischen Surrealisten für das präkolumbianische Amerika zeugt Bretons Reisebericht, der bebildert mit Fotografien von Manuel Álvarez Bravo 1939 in der Zeitschrift Minotaure erschien.

Eine Reihe von Künstlern und Studenten, die in den 1920er-Jahren nach Paris gingen und dort die aktuellen Entwicklungen beobachteten, kehrten als Surrealisten nach Belgrad zurück. Ab 1930 bildete sich in der Folge in Serbien eine Gruppe, die im engen Austausch mit den französischen Surrealisten stand.

Obwohl in Serbien kein einziger surrealistischer Film gedreht wurde, entstanden dort ab 1923 zahlreiche vom Film inspirierte Bild-Text-Collagen – ein „Kino auf Papier“. Nach dem Vorbild der Zwischentitel in Stummfilmen wird zum Beispiel in den Arbeiten von Monny de Boully die bildliche Erzählung von Textblöcken unterbrochen.
Marko Ristićs und Aleksandar Vučos LJUSKARI NA PRSIMA (1930) kann als unverfilmbares surrealistisches Drehbuch gelesen werden. Das französische Kino inspirierte auch Künstler wie Vane Bor, Nikola Vučo sowie Dušan Matić, deren Collagen und Zeichnungen  Montageprinzipien von Bildmaterial erproben und mit der Wahrnehmung des Betrachters spielen. Die Techniken und Ästhetiken des Filmischen dienen ihnen zum Ausdruck unbegrenzter Fantasie.

Bereits in den 1910er- und 1920er-Jahren beschäftigten sich bildende Künstler und Autoren der UdSSR mit der Beziehung zwischen Film und dem Unbewussten – also durchaus mit „surrealistischen“ Gedanken. In der offiziellen Kunstkritik wurden Surrealisten hingegen verunglimpft und formale Experimente in der sowjetischen Kunst unterdrückt. Die kommunistische Politik verlangte nach konkreter, „sozialistischer“ Kunst.

So konnten zwar keine surrealistischen Gruppen oder Zeitschriften entstehen, es finden sich jedoch Ähnlichkeiten zwischen dem surrealistischen „Automatismus“ und der sowjetischen Faszination an der Mechanisierung des Menschen selbst.
Einzelne Filmschaffende, etwa Sergej Eisenstein, lasen und schätzten die Schriften und Kunstwerke der Surrealisten im Geheimen. Offiziell herrschte kritische Distanz zwischen den sowjetischen Künstlern und der Surrealistengruppe um André Breton: Die Franzosen sahen der antikapitalistischen und antibürgerlichen Russischen Revolution zunächst hoffnungsvoll entgegen, wandten sich aber bald vom programmatischen und patriotischen Ton sowjetischer Kunst ab.
Surrealistische Anspielungen und Bezüge tauchten in den Filmen der
UdSSR nur vereinzelt und erst ab den späten 1950er-Jahren auf.

Zeitgleich mit André Bretons erstem Surrealistischen Manifest (1924) veröffentlichte Karel Teige in Prag das erste Poetistische Manifest. Die Poetisten standen dem Surrealismus aus künstlerischen und politischen Gründen zunächst zurückhaltend gegenüber. Mit dem zweiten  Surrealistischen Manifest 1930 begann jedoch eine Annäherung, die im März 1934 in die Gründung der Surrealistischen Gruppe in der Tschechoslowakei mündete.
Die Prager Surrealisten unterhielten nun enge Kontakte zu den Franzosen, sie übersetzten und publizierten viele ihrer Arbeiten.

Die tschechoslowakischen Künstler waren früh filmbegeistert und übernahmen
surrealistische filmische Techniken und Motive besonders in Bild- und Filmgedichten. Teige publizierte den wichtigen theoretischen Text Über die Fotomontage (1932), Jindřich Štyrský und Toyen bezogen sich in ihren Collagen auf populäre Filme. Es existierte keine unabhängige tschechoslowakische Filmproduktion, doch der Surrealismus beeinflusste die Regisseure der Avantgarde, wie etwa Jan Kučeras Burleska (1932) und Čeněk Zahradníčeks Máj (1936) zeigen.

Erst in den 1960er-Jahren gelangte der filmische Surrealismus in der
Tschechoslowakei durch die Filme von Jan Švankmajer zur Blüte.